A propos de mon travail de compositeur
La musique ne décore pas le silence, elle ne passe pas le temps.
La musique incruste silence et temps de points de repères, points d’appuis sur lesquels la conscience et le savoir peuvent prendre leur élan ou se reposer.
Je ne conçois pas la musique sans la volonté de transmettre quelque chose. La musique est une forme que je ne veux pas laisser vide, sans contenu.
La composition est le chaînon central de mon activité de musicien que je m’attache à considérer dans sa globalité. Une globalité qui intègre composition, interprétation et enseignement, une globalité au service de mon objectif premier : la transmission de la musique (ce qu’elle est et ce qu’elle est capable de dire).
Mon travail de composition est ainsi indissosciable d’une pédagogie au sens large se fondant sur l’idée que la musique transmet une perception et une compréhension du monde propres à celui qui l’a écrite.
La musique ne décore pas le silence, elle ne passe pas le temps.
La musique incruste silence et temps de points de repères, points d’appuis sur lesquels la conscience et le savoir peuvent prendre leur élan ou se reposer.
Je ne conçois pas la musique sans la volonté de transmettre quelque chose. La musique est une forme que je ne veux pas laisser vide, sans contenu.
La composition est le chaînon central de mon activité de musicien que je m’attache à considérer dans sa globalité. Une globalité qui intègre composition, interprétation et enseignement, une globalité au service de mon objectif premier : la transmission de la musique (ce qu’elle est et ce qu’elle est capable de dire).
Mon travail de composition est ainsi indissosciable d’une pédagogie au sens large se fondant sur l’idée que la musique transmet une perception et une compréhension du monde propres à celui qui l’a écrite.
Cette volonté de transmission a pour conséquence que les pièces que j’écris adoptent souvent une structure de dialogue, avec plusieurs strates en concurrence, en complémentarité ou en interaction; que pour un certain nombre d’entre elles la lecture d’un texte en introduction en fait partie intégrante; et « Conférence », qui est une pièce-discours englobant « Plagiarism III », « Blackbird recording » et « Small records », tire les leçons de cette pratique en proposant de mettre sur le même pied le discours et la musique.
On pourrait ainsi parler d’une certaine obsession du contenu, comme si je devais justifier l’écriture de toute musique par son propos… Je ne renie pas l’obsession, mais l’appellerait plutôt abnégation à vouloir donner, par l’adéquation d’une forme et d’un propos, une place et une fonction à la musique et au musicien dans notre société.
Le propos que je revendique n’est ni quelque chose de rajouté, ni quelque chose d’extérieur à la pièce. C’est dans le matériau lui-même de la pièce que je cherche les éléments de cohérence entre son propos et les moyens utilisés pour la réaliser.
Ainsi, une partie de mon travail autour de la flûte à bec consiste à me pencher sur le rapport de l’instrument avec son nom anglais : recorder. Cette démarche m’a amené à écrire les trois pièces insérées dans « Conférence » ; elle a aussi des conséquences sur mon travail d’interprète, par exemple avec ce programme de concert intitulé « Hændel, enregistrements d’époque » où je fais référence à cette pratique consistant à jouer des « réductions » d’airs d’opéras sur la flûte à bec avec ou sans basse continue, les appelant « enregistrements d’époque ».
Lorsque je travaille avec des moyens électroacoustiques, à nouveau je cherche à trouver dans le média lui-même un élément de construction au concept de la pièce. Par exemple, dans « Blackbird recording », c’est la description poétique d’un dispositif électroacoustique (You call a bird and it sings : un flûtiste « appelle » les sons d’un sampler par voie de pitchrider) qui fait le lien entre l’idée de la pièce (voir la description de la pièce et son texte d’accompagnement) et le dispositif électroacoustique qui m’intéressait. Ce lien entre la thématique de la pièce et le matériel utilisé est allé jusqu’à en générer le principe d’écriture.
Ainsi, les médias électroacoustiques ne représentent pas pour moi l’infini des possibilités de modeler le son que la technologie offre mais une stimulation pour réfléchir, dans ce domaine aussi, à la relation entre l’instrument, la musique qu’il produit, et l’effet qu’il produit par celle-ci sur l’auditeur. Il y a donc souvent, dans mon rapport à l’électroacoustique une dimension critique en particulier à propos de la place que la musique enregistrée a prise au cours de ce siècle dans la somme des expériences musicales de tout individu.
En ce sens, simplement par le contenu de la réflexion qu’elles proposent, « Plagiarism » comme « Small records » sont des pièces électroacoustiques.
Au delà de son effet « pirouette », l’affirmation que « Plagiarism » comme « Small records » sont des pièces électroacoustiques illustre deux choses. D’une part, l’importance que j’accorde à la constellation de sens que le langage ajoute à une pièce. D’autre part, l’économie de moyens -plus qu’une sorte de minimalisme- que je recherche, dans le souci que j’ai d’éviter autant que possible les tics stylistiques et les effets de la mode pour développer un mode d’expression à la fois simple et direct.
Mon rapport au son et à l’écriture est sous le signe d’une recherche à la fois de chaleur et de finesse, dans une volonté d’aller à la rencontre de l’auditeur. La lisibilité du propos doit être précédée par l’envie de lire…
Et l’idée n’est pas d’enrober mes pièces mais de leur donner une certaine force de séduction.
automne 1999
François Mützenberg